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FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG, Ausgabe 15. März 2011, Seite 34

Wenn’s der Echse zu wohl ist, geht sie aufs Eis

Als Walt Disney in den dreißiger Jahren Europa bereiste, entdeckte er dieses animalische Tanzpaar. 1939 ließ er ähnliche Figuren in seinem Film „Fantasia“ auftreten.
Als Walt Disney in den dreißiger Jahren Europa bereiste, entdeckte er dieses animalische Tanzpaar. 1939 ließ er ähnliche Figuren in seinem Film „Fantasia“ auftreten.Foto Katalog

Die schönste Geschichte davon, wie Heinrich Kley für die Kunstge­schichte gerettet wurde, geht so: 1939 bereitete Walt Disney sein Meister­werk „Fantasia“ vor. In acht Episoden sollte klassische Musik mit Zeichentrick kombiniert werden, mal abstrakt, mal symbo­listisch, mal pathetisch, mal ko­misch. Fürs Letztere zeigte er seinen Ani­matoren Bilder des 1863 in Karlsruhe ge­borenen Kley: Elefanten und Krokodile, die mit Menschen und miteinander tan­zen. Die im „Sim­plicissimus“ ver­öffentlichten Zeich­nungen hatte Disney einige Jahre zuvor auf einer Europareise entdeckt, nun wurden sie zur Anregung für eine köstliche Ballettszene, in der Kro­kodile, Nilpferde, Elefanten und Strauße zum „Stundentanz“ aus Amil­care Ponchiellis Oper „La Gioconda“ tan­zen. Als Disney höchstpersönlich mehr als zwanzig Jahre später im Fernsehen auf Kleys Vorbild hinweist, ist der Künst­ler in seiner Heimat längst vergessen; er starb kurz vor Kriegsende 1945. Seine Witwe schreibt den Amerikaner an, und der kauft ihr einige Zeichnungen aus dem Nachlass ab, die nochmals vierzig Jahre später in einer Pariser und Münch­ner Ausstellung gezeigt werden, die sich den europäischen Einflüssen auf Walt Disneys Kunst widmet. Und plötzlich ist Kley wieder da, nun sogar mit einer Aus­stellung in der Villa Stuck.

Die weniger schöne, aber wahre Ge­schichte geht so: Kley ist niemals verges­sen worden, er war zur Fuß­note gewor­den, aber mehr ist er auch zu Lebzeiten nicht gewesen. Unter seinen Zeitgenos­sen wurde er als Zeichner im „Simplicissi­mus“ und anderen einflussreichen Blät­tern wie der „Jugend“ oder der „Berliner Illustrirten Zeitung“ geschätzt, aber als meist unpolitischer Künstler erreichte er nicht den Ruhm seiner Kollegen Karl Ar­nold oder Olaf Gulbransson, und auch wenn Kley als Maler aktiv war, kann von einem originellen, geschweige denn prä­genden Stil, wie ihn die Kari­ka­tu­risten­kollegen Lyonel Feininger oder George Grosz entwickelten, keine Rede sein.

Heinrich Kley führte vor hundert Jahren vor, was Cartoonisten sich alles leisten können: Er ließ Dickhäuter und Reptilien tanzen. Die Villa Stuck in München zeigt nun sein Werk.

Warum lohnt der Besuch in der Villa Stuck dennoch? Weil man dort einen Zeichner zu sehen bekommt, der virtuos gearbeitet hat. In der zweiten Hälfte der von Alexander Kunkel zusammengestell­ten Schau wird Kleys Werk mit Arbeiten von Max Klinger, Alfred Kubin und dem Hausheiligen Franz von Stuck kon­fron­tiert – und dieser Gegen­über­stellung hält Kley stand. Das Problem ist, dass er seine Karriere als Meister des Grotesken erst nach der Jahrhundertwende begann. 1909 sie­delte Kley angesichts der frisch begonnenen Zu­sam­menarbeit mit dem „Sim­pli­cissimus“ aus Karlsruhe nach München über; zuvor hatte er sich red­lich bemüht, in der Hei­matstadt als Kunstmaler zu re­üssieren, doch wie der erste Teil der Ausstellung zeigt, kam da­bei nicht mehr als solides Handwerk her­aus (wenn man von einer erstaunlichen vor­be­reitenden Skizze für ein von Krupp in Auftrag gegebenes In­du­striegemälde absieht, das Mon­drians Bildverständnis vor­weg­zunehmen scheint). Die neue Auf­gabe setzte in Kley sein eigentliches Ta­lent frei, und nun kamen auch all die pri­vaten Blätter zum Vorschein, die er nach späterer Auskunft nur zum eigenen Ver­gnügen gezeichnet hatte. In ihnen doku­mentiert sich der freie Lauf einer furio­sen Phantasie – und das im dazu passen­den schwerelosen Stil.

Der Zeichner Kley ist, das zeigt die Ausstellung bravourös, ein leicht verspä­teter Vertreter der Kunst des Fin de Siè­cle. In seinem Werk tum­meln sich Faune und Kentauren wie bei Stuck, und er zele­briert den frivolen Sexus, wie es Klinger tat. Nur die ästhetische Parallelisierung mit Kubin bleibt abseits unmittelbarer Zeitgenossenschaft eher vage. Im Falle Stucks, vor allem aber Klingers, kann man dagegen Bilderfindungen sehen, die Kley nicht nur inspiriert haben, sondern die unmittelbare Vorbilder gewesen sein müssen, was angesichts der Popularität beider Werke zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts auch nicht verwundern würde.

Wie Kunkel dazu kommt, fest­zustel­len, es gebe keine direkte Beeinflussung, ist rätselhaft, wo er doch selbst einen Kleyschen Ken­taurenkuss neben ein zwanzig Jahre älteres Blatt von Stuck mit demselben Thema und vor allem demsel­ben Bildaufbau hängt. Und im Katalog stellt Kunkel Kleys Zeichnung „Dauer­skat“, in der die Gleich­gül­tigkeit der Men­schen ge­gen­über der Katastrophenanfäl­ligkeit der tech­ni­schen Moderne dras­tisch verspottet wird, Klingers Radierung „Alp­drücken“ von 1879 gegenüber. Der abgeschlagene Kopf auf Kleys Blatt, ja selbst die unbeeindruckt in der Aktion fortfahrende Haltung des enthaupteten Körpers sind un­mit­telbar von Klinger übernommen.

Das spricht nicht gegen Kleys zeichne­rische Virtuosität, im Ge­gen­teil. Klinger aus dem Symbolistischen ins Groteske zu überführen, muss man erst einmal schaf­fen, ohne selbst lächerlich zu wirken. Und ganz eigen­ständig wird Kley ausge­rechnet auf einem Feld, das seit Goya übers gesamte neunzehnte Jahrhundert hin­weg vorbereitet wurde: bei den anthro­pomorphen Tieren. Wilhelm Busch, als dessen gelehriger Schüler sich Kley in sei­ner Bewegungskunst erweist, hatte es mit Hans Huckebein oder dem kranken Frosch vor­ge­macht, doch Kley entwickel­te daraus eine Form, die in ihrer Konse­quenz neu war: Seine Tiere handeln wie Menschen, sind aber dabei gerade in ih­rer Kreatürlichkeit belassen. Keine Klei­dung also (außer bei satirischen Darstel­lungen, die etwas ganz anderes sind als Grotesken) und vor allem keine veränder­ten Pro­por­tionen hin zur Annäherung ans Menschliche. Wenn Kley in seiner „Eiswalzer“-Suite von 1912 ein Kro­ko­dil mit einer nackten Dame Schlittschuh laufen lässt, ist das Rep­til anatomisch ebenso genau ge­troffen wie das Akt­modell. Und das gilt für die meisten der Tier­zeich­nungen, die Kley bekannt ge­macht haben.

Dazu kommt die schiere Li­ni­enfreude, die sein Werk bis 1914 auszeichnet – erst danach ver­bit­terten der Krieg und die schwere Erkrankung seiner ersten Frau den Künstler und auch dessen Kunst. Kein Wunder, dass Walt Disney im tänze­rischen Flug der Feder übers Blatt ein Be­wegungsideal für seine Zeichner fand. Und ein Vorbild dafür, wie man karikatu­reske Elemente in der Tier­dar­stellung vermeidet und damit die Glaubwürdig­keit der Darstellung er­höht. Gerade weil dem Krokodil auf dem Eis so sichtbar wohl ist, wirkt die Zeichnung brillant.

Diese Blätter zu sehen ist pures Glück, und dass die Ausstellung die im vergange­nen Jahr publizierte, her­vor­ragend re­cherchierte Dis­ser­tation von Kunkel über Kley (VDG, Weimar) geschickt durch neue Funde zu ergänzen weiß, macht den Besuch zum Gewinn. Man muss nur den ersten Teil und die Legen­de um den Künstler vergessen, dann be­kommt man einen graphischen Humoris­ten zu Gesicht, der seinen Platz nicht in der Kunstgeschichte sucht, sondern in un­seren Regalen.

ANDREAS PLATTHAUS

Heinrich Kley – Meister der Zeichenfeder im Kontext seiner Zeit. Villa Stuck, München; bis 1. Mai. Danach vom 22. Mai bis zum 21. August im Deutschen Museum für Karikatur und Zeichen­kunst, Hannover. Der hervorragend gedruckte Katalog, der aber nicht alle Arbeiten abbildet, kostet 19,80 Euro.

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